于奇赫

從《哪吒之魔童鬧海》《浪浪山小妖怪》再到今年亮相的《如何成為三條龍》，近年來多部優(yōu)秀中國動畫作品的背后，可以看到一場靜默而深刻的轉(zhuǎn)型正在發(fā)生：中國動畫越來越追求思想性的表達(dá)，從某種程度而言越來越靠近當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)以多元主義為特征，它突破但不排斥傳統(tǒng)媒介與形式，涵蓋多樣主題與風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)觀念性、批判性與社會介入。當(dāng)代藝術(shù)難以用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)界定，這體現(xiàn)了全球化語境下藝術(shù)創(chuàng)作的開放性與復(fù)雜性。眼下，我們已經(jīng)看到了不少當(dāng)代藝術(shù)家以動畫為媒介所創(chuàng)作的作品。

周嘯虎創(chuàng)作的陶土動畫《烏托邦機(jī)器》構(gòu)建了一個荒誕而沉重的機(jī)械社會圖景，脆弱且可變的陶土材料隱喻現(xiàn)代工業(yè)文明對人的擠壓與重塑。耿雪創(chuàng)作的陶瓷動畫《海公子》改編自《聊齋志異》，她在接受一次采訪中表示：“我想根據(jù)我對中國文化中那條陰郁血脈的理解，將文學(xué)中的鬼氣和虛靈與瓷的釉質(zhì)的柔美虛潤融為一體……在這些‘美’的身后，其實(shí)是濃濃的積淀，沉積了人的歷史、理智與情感——古典文學(xué)和瓷器，本都是這個文化里最有魅力的一部分。”

邱黯雄在赴德國留學(xué)之前，并不認(rèn)為動畫可以是藝術(shù)。他在卡塞爾大學(xué)了解動畫后創(chuàng)作水墨動畫《新山海經(jīng)》系列，其三部曲的主題依次為能源危機(jī)、生物和太空技術(shù)，以及互聯(lián)網(wǎng)社會。邱黯雄將中國古代的奇幻敘事轉(zhuǎn)換為對人類世的寓言式警醒，以批判為視角在虛實(shí)交織的時空里揭示技術(shù)異化與自然崩壞。孫遜創(chuàng)作的木刻動畫《魔法星圖》以殖民歷史、宇宙幻想為經(jīng)緯，融合歷史記憶與神話想象，探討在權(quán)力斗爭中顛沛的族群與破碎不堪的文明，追問人類對知識與統(tǒng)治的永恒癡迷。

上述四位中國藝術(shù)家所創(chuàng)作的當(dāng)代動畫作品是“實(shí)驗(yàn)動畫”，核心是進(jìn)行藝術(shù)探索和觀念表達(dá)，而不是講一個通俗易懂的故事來娛樂大眾。因此，這類作品主要在美術(shù)館、畫廊或雙年展放映，其觀看方式和商業(yè)院線電影完全不同。而“哪吒”系列面對最廣泛的觀眾群體，它需要講述一個完整、連貫的故事、選擇多數(shù)觀眾可以接受的動畫風(fēng)格，也要找到情感的“最大公約數(shù)”——所以院線上映的動畫不能以當(dāng)代藝術(shù)的形式出現(xiàn)，但是可以從當(dāng)代藝術(shù)的思維中汲取靈感，例如《哪吒之魔童鬧?！分嘘愄陵P(guān)百姓作為社會的底層，最終成為頂層權(quán)力斗爭中被犧牲的“代價(jià)”，這正是對當(dāng)今國際政治的一種隱喻。

與“哪吒”系列相比，《中國奇譚2》中的《如何成為三條龍》顯然不是“大制作”。但恰恰是有限的預(yù)算與相對精準(zhǔn)的受眾預(yù)期，或許為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)卸下了沉重的商業(yè)枷鎖，讓他們可以不追求情緒的“直給”，轉(zhuǎn)而追求更具有思想性的探索。三條可愛小蛇精的遭遇，被無數(shù)觀眾解讀為一幅精準(zhǔn)的當(dāng)代生存圖景：它們求職時面臨的“學(xué)歷尷尬”（“家里供我讀書不是為了出來挑水”）、賽道飽和（接牛糞、當(dāng)鼠洞督工），以及最終選擇積累香火謀求“神仙編制”的路徑，無不與當(dāng)下青年面臨的就業(yè)內(nèi)卷、考編熱潮形成共振。

從傳播心理學(xué)角度審視，動畫作為一種“高隱喻、低威脅”的媒介，為思想實(shí)驗(yàn)提供了很好的表達(dá)空間。一些議題在現(xiàn)實(shí)語境中極易引發(fā)心理防御和爭議，但如果置換到西游取經(jīng)或是蛇精成龍的神話寓言框架下，便獲得了一層認(rèn)知緩沖。觀眾在潛意識中知道這是“假的”，從而能更放松地代入、思考和共鳴。

“哪吒”系列和《浪浪山小妖怪》《如何成為三條龍》等作品表明，中國動畫在“講好故事”的同時不僅探索如何建構(gòu)中國美學(xué)，更向著“生產(chǎn)觀念”的方向努力。而當(dāng)動畫開始系統(tǒng)地致力于祛魅、重構(gòu)、提問而非討好時，它便越來越接近了當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)核。曾任國際藝術(shù)史學(xué)會主席的北京大學(xué)教授朱青生就認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的核心在于“突破”，是“用一種讓人獲得解放的方法，對鉗制人們思想和精神的東西進(jìn)行突破，使人成為更完整和更有自覺性的人。”

從“哪吒”系列的情緒總動員，到“中國奇譚”系列沉靜而多義的思想勘探，中國動畫完成了一次關(guān)鍵的轉(zhuǎn)向。前者證明了市場與思想可以相遇，后者則探索了在商業(yè)引力之外，藝術(shù)思想所能抵達(dá)的遠(yuǎn)方。雖然小豬妖不論怎么努力都無法成為唐僧取經(jīng)隊(duì)伍中的豬八戒，三條小蛇妖最后也沒有成為威武非凡的龍，但是他們都被村民雕刻為石像，在村民心中獲得永恒。這或許正是中國動畫越來越靠近當(dāng)代藝術(shù)的最佳隱喻：真正的“成神”，不在于抵達(dá)一個黃金遍地的彼岸，而在于在追尋的途中，一路刻下屬于時代的痕跡。而這條痕跡，正通向當(dāng)代藝術(shù)最珍視的場域——那里沒有標(biāo)準(zhǔn)的答案，只有永不熄滅的追問。

當(dāng)然，動畫目前尚不是當(dāng)代藝術(shù)的主要語言。這主要是由于以往動畫的制作周期漫長，需要許多專業(yè)人士組建團(tuán)隊(duì)并聘請多個外包團(tuán)隊(duì)，投入大量的金錢。并且目前從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，還是在傳統(tǒng)媒介中成長的。但是隨著人工智能技術(shù)改寫了動畫制作的“時間經(jīng)濟(jì)學(xué)”，動畫創(chuàng)作的各項(xiàng)成本被大幅降低，甚至一個人就能完成。與此同時，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家自身的內(nèi)心沖突決定了作品的走向，或許小制作的動畫作品更容易表達(dá)自我。當(dāng)未來的年輕人投入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，他們或許會傾向于使用動畫，從而不斷拓展動畫的各種可能性。

動畫在不斷發(fā)展、重新定義和重塑自身，新的敘事與新的表達(dá)令人期待。而涵蓋了廣泛風(fēng)格、媒體和技術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)，亦是一個多元化且充滿活力的領(lǐng)域。相信動畫與當(dāng)代藝術(shù)在未來，還會繼續(xù)因?yàn)槿斯ぶ悄艿陌l(fā)展而產(chǎn)生新的現(xiàn)象與可能性。

（作者為東南大學(xué)區(qū)域國別視覺文化方向博士研究生)

上海文藝評論專項(xiàng)基金特約刊登

《文匯報(bào)》（2026-02-04 11版）

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