作者：姬晴

戲曲電影作為中國電影獨(dú)有的類型，以中國戲曲表演為拍攝核心，致力于展示戲曲藝術(shù)魅力、記錄戲曲表演藝術(shù)大師的成就與優(yōu)秀劇目，同時(shí)肩負(fù)弘揚(yáng)民族戲劇傳統(tǒng)的使命。在時(shí)代發(fā)展要求不斷革新的背景下，導(dǎo)演對(duì)戲曲演員在鏡頭前表演的把控，不僅關(guān)系到戲曲電影的藝術(shù)呈現(xiàn)，更對(duì)解決戲曲舞臺(tái)夸張、程式化表演與鏡頭適配的核心問題具有現(xiàn)實(shí)意義。

戲曲電影導(dǎo)演需同時(shí)具備電影導(dǎo)演的專業(yè)能力與深厚的戲曲知識(shí)。在多元化的當(dāng)代文化背景下，能熟練駕馭戲曲電影創(chuàng)作的導(dǎo)演仍然稀缺，這也凸顯了該領(lǐng)域研究的緊迫性與必要性。戲曲藝術(shù)遵循“只要合情就是合理”的創(chuàng)作原則，創(chuàng)作者需通過鏡頭語言將主觀真實(shí)轉(zhuǎn)化為銀幕形象，《生死恨》《游園驚夢(mèng)》等經(jīng)典戲曲電影，便是導(dǎo)演與演員共同探索鏡頭前表演的典型案例。

戲曲表演作為時(shí)空藝術(shù)高度結(jié)合的綜合門類，以分場(chǎng)、虛擬的舞臺(tái)方法為基礎(chǔ)，通過唱、念、做、打構(gòu)建獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其核心特征可概括為綜合性、虛擬性與程式性。電影誕生于19世紀(jì)法國，歷經(jīng)無聲到有聲、黑白到彩色的發(fā)展，融合文學(xué)、繪畫、音樂等多門類藝術(shù)，卻并非簡單疊加，而是形成了自身的創(chuàng)作邏輯；電影鏡頭具備一定的逼真性、觀賞時(shí)限性，運(yùn)動(dòng)是電影畫面最重要的特征，蒙太奇技術(shù)通過鏡頭的邏輯組接再造時(shí)空，賦予電影靈活的敘事能力。

戲曲電影作為兩種藝術(shù)形式融合的產(chǎn)物，既需遵循電影的鏡頭語言、視聽邏輯與剪輯規(guī)律，又要保留戲曲的程式性與傳統(tǒng)韻味。它在實(shí)踐中形成了獨(dú)特的敘事方式與藝術(shù)表達(dá)，兼具記錄戲曲舞臺(tái)藝術(shù)與進(jìn)行再創(chuàng)作的雙重功能。當(dāng)前戲曲電影面臨表現(xiàn)形式單一、節(jié)奏緩慢、受眾群體狹小等問題，其中演員鏡頭前表演的處理，始終是導(dǎo)演與演員將戲曲劇目搬上銀幕時(shí)無法回避的核心挑戰(zhàn)。

戲曲舞臺(tái)表演與影視表演既有共通之處，也存在顯著差異。二者的相近性首先體現(xiàn)在對(duì)生活的凝練與模仿——戲曲舞臺(tái)和影視鏡頭，表演源泉均來自生活，最終呈現(xiàn)的都是經(jīng)過藝術(shù)加工的成果。戲曲從記錄簡單生活現(xiàn)象，逐步將自然景觀、人文故事提煉為藝術(shù)作品，如《十五貫》歌頌正義、孫悟空角色的塑造是演員觀察猴子習(xí)性后藝術(shù)化的呈現(xiàn)；影視作品同樣追求還原生活邏輯，演員需遵循“真聽、真看、真感受”的原則，提取生活中典型的人物特點(diǎn)，塑造可信的形象。其次，二者均以演員對(duì)角色的情感解讀為核心，外部表演是角色的“形”，內(nèi)心情感是角色的“魂”。演員需清楚“體現(xiàn)”和“體驗(yàn)”的關(guān)系，戲曲表演的體驗(yàn)具有一種特殊性，但離不開體驗(yàn)的本質(zhì)，要借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系在體驗(yàn)中的從生活出發(fā)，體驗(yàn)角色內(nèi)心建立內(nèi)心視像，演員對(duì)于情緒記憶的運(yùn)用。影視演員同樣需深入挖掘角色內(nèi)心世界，兼顧“外在表現(xiàn)”與“內(nèi)在體驗(yàn)”，塑造有血有肉、豐富鮮活的人物形象。

二者的差異則主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：一是時(shí)空觀對(duì)虛實(shí)表演的影響，戲曲舞臺(tái)時(shí)空具有超逸性與虛擬性，演員通過幾步轉(zhuǎn)身即可完成場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，而電影時(shí)空更自由；二是節(jié)奏對(duì)情感表達(dá)的影響，戲曲舞臺(tái)節(jié)奏受情節(jié)、唱念做打等因素影響，具有即興性，電影節(jié)奏則依賴剪輯、音樂、敘事，需導(dǎo)演全局把控；三是表現(xiàn)方式對(duì)肢體處理的影響，戲曲表演以程式性為核心，演員需從小訓(xùn)練基本功，通過水袖、甩發(fā)等身段展現(xiàn)人物特征，影視表演則要求動(dòng)作具有目的性，需結(jié)合劇本情境塑造人物；四是表演關(guān)系對(duì)視線的影響，戲曲演員需與現(xiàn)場(chǎng)觀眾即時(shí)交流，視線流動(dòng)不固定，影視演員通過攝影機(jī)與觀眾間接交流，視線需相對(duì)聚焦；五是表演的連續(xù)性差異，戲曲舞臺(tái)表演一氣呵成，演員情感連貫，影視拍攝因換景、技術(shù)調(diào)整等因素常中斷，演員需通過情緒記憶實(shí)現(xiàn)表演的“間離”與“重組”。

在戲曲電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演對(duì)演員鏡頭前表演的把握需從多個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)入手。首先，既要尊重戲曲藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，保留程式動(dòng)作、經(jīng)典唱腔等精華，又要完成藝術(shù)風(fēng)格定位、劇本改編、節(jié)奏把控等任務(wù)；幫助演員建立準(zhǔn)確的“人物小傳”，挖掘人物內(nèi)心情感；協(xié)調(diào)唱腔與情緒的統(tǒng)一，解決提前錄音導(dǎo)致的“對(duì)口型”問題；此外，導(dǎo)演還需要在程式化與生活化表演之間尋求平衡，在保留戲曲程式的同時(shí)融入真實(shí)情感，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的統(tǒng)一。

其次，導(dǎo)演需把握演員與攝影的關(guān)系。演員作為鏡頭拍攝的核心，需根據(jù)攝影機(jī)位、畫面構(gòu)圖來調(diào)整自己的站位與表演幅度，配合不同鏡頭類型實(shí)現(xiàn)最佳表達(dá)效果。特寫鏡頭可精準(zhǔn)捕捉人物情感的變化；運(yùn)動(dòng)鏡頭如推、拉、搖、移，要求演員掌握鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡，如《紅樓夢(mèng)》中林黛玉得知寶玉成婚時(shí)，就需配合鏡頭調(diào)度展現(xiàn)人物的崩潰情緒；長鏡頭擅長營造獨(dú)特的意境美，如《對(duì)花槍》用23分鐘長鏡頭展現(xiàn)人物情感與身段，演員需與攝影機(jī)精準(zhǔn)配合，確保調(diào)度連貫。

再者，導(dǎo)演需把握演員與美術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系。要根據(jù)戲曲電影的寫意或?qū)憣?shí)風(fēng)格，平衡實(shí)景與虛景的運(yùn)用?；瘖y造型需兼顧戲曲特色與電影寫實(shí)需求，梅蘭芳先生曾提出，戲曲電影化妝應(yīng)采用電影技術(shù)，同時(shí)保留舞臺(tái)妝效并優(yōu)化細(xì)節(jié)。道具方面，需用真實(shí)道具替代舞臺(tái)虛擬表演，增強(qiáng)表演的真實(shí)感。

在鏡頭前表演的具體指導(dǎo)中，導(dǎo)演需關(guān)注景別對(duì)唱念做打的影響——遠(yuǎn)景與全景側(cè)重展現(xiàn)環(huán)境與整體動(dòng)作，如“打”戲常用全景，演員需牢記調(diào)度位置，避免出畫；中景適用于人物對(duì)話與情緒表達(dá)，是敘事的核心景別；特寫聚焦人物面部表情與局部動(dòng)作，需演員細(xì)膩處理情緒，如《貴妃醉酒》中“聞花、掐花”場(chǎng)景，特寫鏡頭下演員手部動(dòng)作需更精準(zhǔn)，面部表情更克制。同時(shí)，需引導(dǎo)演員轉(zhuǎn)變視點(diǎn)思維，擺脫舞臺(tái)“三面墻”的限制，如《蘇武牧羊》中通過替換生活化臺(tái)詞，幫助小演員忽略“亮相”需求，確保視點(diǎn)符合劇情邏輯。

戲曲電影是傳承優(yōu)秀民族文化的重要載體，將舞臺(tái)作品轉(zhuǎn)化為銀幕精品，需要導(dǎo)演融會(huì)貫通戲曲與電影專業(yè)知識(shí)，通過系統(tǒng)化的指導(dǎo)幫助演員實(shí)現(xiàn)從舞臺(tái)到鏡頭的表演轉(zhuǎn)化。展望未來，戲曲電影創(chuàng)作者應(yīng)以傳承之心持續(xù)探索，不斷優(yōu)化導(dǎo)演對(duì)演員鏡頭前表演的把控方法，推動(dòng)戲曲藝術(shù)在銀幕上煥發(fā)新活力，向更廣泛的觀眾展現(xiàn)中國戲曲的獨(dú)特魅力，讓這一傳統(tǒng)藝術(shù)在時(shí)代發(fā)展中實(shí)現(xiàn)更好的傳承與創(chuàng)新。

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